Του αγιου Ορσον, προφητου, προδρομου και βαπτιστου βοηθεια μας….

Ο Ντ. Τόμσον, καθηγητής και κριτικός κινηματογράφου, ξεκινά τη βιογραφία τού Γουέλς μυθιστορηματικά: «Ηταν μόνος του τη νύχτα της 9ης προς τη 10η Οκτωβρίου του 1985, που δεν θα πει έρημος». Στα δύο πρώτα μέρη, «Το παιδί από την Κενόσα 1915-39» και το «Εν λευκώ, 1939-42», επιχειρεί να συνθέσει τα διάφορα στοιχεία που θα εξηγήσουν τη μοναδική περίπτωσή του. Χρησιμοποιεί επίσης ένα ακόμη μυθοπλαστικό στοιχείο, τις υποθετικές συζητήσεις του συγγραφέα με κάποιον άλλο, που σύντομα ανακαλύπτουμε ότι θα μπορούσε να ήταν ο εκδότης του. Συχνά απευθύνεται απροκάλυπτα στον αναγνώστη, αν και η επίκλησή του θυμίζει περισσότερο έναν κομπέρ: «Κυρίες και Κύριοι, σ’ αυτό το σημείο της αφήγησής μας…», δηλαδή κάποιον σαν τον Ορσον που συνάρπαζε το κοινό με τη βαθιά φωνή και την αφηγηματική του δεινότητα.
Το λεπτομερέστερο και καλύτερο μέρος του βιβλίου αφορά το παιδί-θαύμα, νεαρό ευφυή Γουέλς, ο οποίος καλλιεργεί συστηματικά τον ίδιο του τον μύθο, τον οποίο αργότερα θα αφηγείται. Γεννημένος στην Πολιτεία του Ιλινόις το 1915, μεγαλώνει σε ένα μη συμβατικό περιβάλλον, χάνει και τους δύο γονείς του πριν από τα 16 του και η μόνη συστηματική μόρφωση που λαμβάνει είναι στην αγγλοπρεπή σχολή Τοντ. Μετά την αποφοίτηση μετέχει σε θεατρικές παραγωγές στην Ιρλανδία· επιστρέφει και, το 1935, από την κομβική συνάντηση με τον παραγωγό Χάουσμαν, θα προκύψει μια σειρά παραστάσεων. Παράλληλα αρχίζει καριέρα αφηγητή στο ραδιόφωνο και γράφει σενάρια για ραδιοφωνικές εκπομπές. Ο Χάουσμαν τον φέρνει σε επαφή με το Νίγκρο Θίατερ Πρότζεκτ του Ομοσπονδιακού θεάτρου και ανεβάζουν Σαίξπηρ «με και για μαύρους» στο Χάρλεμ· για πρώτη παράσταση επιλέγεται ο Μάκβεθ. Σε μια περίοδο έντονων φυλετικών εντάσεων η παράσταση και ο ενθουσιασμός γύρω από αυτήν αφήνουν εποχή. Επόμενος σταθμός στην καριέρα του, ένα ακόμη έργο ρεπερτορίου: ο Δόκτωρ Φάουστους του Μάρλοου, ο απόλυτος θρίαμβος της θεατρικής πλευράς (διασκευής, σκηνοθεσίας, ηθοποιίας) του Γουέλς. Ολα αυτά ο Γουέλς τα πραγματοποιεί με απίστευτη ενέργεια, ενώ ταυτόχρονα αφιερώνει πολύ χρόνο στις ραδιοφωνικές εκπομπές· χρειάζεται λίγο ύπνο, αλλά επιπλέον, συχνά, καταφεύγει σε «ουσίες κι οινοπνεύματα».
Σύντομα οι Γουέλς και Χάουσμαν δημιουργούν την ομάδα Μέρκιουρι δηλώνοντας πως: «Ενώ το κοινωνικά ασύνειδο θέατρο είναι αδιανόητο, δεν επιτρέπεται να υποκατασταθεί το θέαμα από την κοινωνική συνειδητοποίηση». Το ρεπερτόριο είναι και πάλι κλασικό και σύσσωμη η κριτική υμνεί την παράσταση του Ιουλίου Καίσαρα. Μεσολαβούν κάποιες αποτυχίες, όμως ισοφαρίζονται από τις πολύ επιτυχημένες ραδιοφωνικές εκπομπές: το Θέατρο Μέρκιουρι στον αέρα, στο CBS. Αποφασίζουν να ανεβάσουν στο ραδιόφωνο τον Πόλεμο των Κόσμων του Χ. Γκ. Γουέλς. Υστερα από αυτή την εκπομπή δημιουργείται ο διαβόητος πανικός: η φωνή του Γουέλς ήταν τόσο πειστική που οι ακροατές πίστεψαν ότι οι Αρειανοί βρίσκονταν στο Μανχάταν. Το όλο επεισόδιο παρατίθεται από τον Τόμσον για να επισημάνει την αλαζονική στάση του Γουέλς μετά το συμβάν. Το κείμενο είναι συγκλονιστικό, ειδικά αν αναλογιστεί κανείς την 11/9. Ενδεικτικά: «Καπνοί παντού… Μαύρος καπνός σκεπάζει την πόλη. Οι άνθρωποι στους δρόμους τώρα τον βλέπουν… Οι άνθρωποι τρέχουν να ξεφύγουν… αλλά ματαίως. Πέφτουν σαν τις μύγες». Οταν το εγχείρημα Μέρκιουρι τελειώνει, δέχεται την πρόταση ενός παραγωγού της ΡΚΟ για δύο ταινίες, στις οποίες θα ήταν σεναριογράφος, παραγωγός, σκηνοθέτης και πρωταγωνιστής. Ο Γουέλς επιτυγχάνει εξαιρετικούς όρους συμβολαίου, δική του διανομή και τελικό μοντάζ. Οι ταινίες αυτές έμελε να είναι τα δύο αριστουργήματά του, ο Πολίτης Κέιν και οι Υπέροχοι Αμπερσον.
Ο Πολίτης Κέιν καταλαμβάνει συνεχώς, τουλάχιστον από τη δεκαετία του ’60, μία από τις πρώτες θέσεις στη λίστα με τις δέκα καλύτερες ταινίες όλων των εποχών. Η ταινία έπρεπε να γυριστεί ενώ ο Γουέλς έκανε ακόμη ραδιόφωνο στην ανατολική όχθη. Ετσι εμπιστεύτηκε το σενάριο στον Μάνκιεβιτς (υπό την εποπτεία και συνδρομή του Χάουσμαν) και προέκυψε ο Κέιν. Ο Τόμσον θεωρεί δεδομένο ότι πρότυπο του Κέιν δεν ήταν μόνον ο μεγιστάνας του Τύπου Χιρστ, αλλά και ο ίδιος ο Γουέλς. Οταν παρέλαβε το σενάριο, ως σκηνοθέτης τού άλλαξε κάποια στοιχεία: διέγραψε πολλές σκηνές κι ενίσχυσε τις δραματικές επιπτώσεις των ανθρώπινων πράξεων. «Το μεγαλείο απασχολεί τον Κέιν, όχι με όρους πλούτου και δύναμης αλλά με τη σαιξπηρική προσέγγιση του ηρωικού μεγαλείου. Σ’ αυτό το σημείο ο Κέιν είναι ο Γουέλς». Η ταινία έχει γίνει θρύλος για πολλούς λόγους, ανάμεσά τους οι έξοχοι φωτισμοί του Τόλαντ, τα εξαιρετικά σκηνικά του Φέργκιουσον, η πρωτότυπη μουσική του Χέρμαν. Πάνω απ’ όλα ήταν μια μοναδική ταινία που δοκίμαζε, από κινηματογραφική άποψη, πάρα πολλά καινούρια πράγματα. Ο Τόμσον παρατηρεί για τον Γουέλς: «…ο δημιουργικός έλεγχος και η καινοτομία που του προκαλούσαν διέγερση». Η ταινία ωστόσο, πέρα από τους επαίνους της κριτικής, ήταν πολύ γρήγορη για το κοινό, που δυσκολευόταν να την παρακολουθήσει, και πολύ διαφορετική από τις έως τότε ταινίες. Επιπλέον κυνηγήθηκε άγρια από τον Χιρστ. Η επόμενη ταινία, Οι υπέροχοι Αμπερσον, βασισμένη στο μυθιστόρημα του Μπουθ Τάρκινγκτον, δεν έχει την ίδια καλή τύχη με τον Κέιν. Το στούντιο επενέβη στο μοντάζ και η ταινία κόπηκε άκομψα κατά 44′!, με αποτέλεσμα να αλλοιωθεί το πνεύμα του σκηνοθέτη και να αλλάξει το τέλος. Ο Γουέλς ωστόσο βρισκόταν ήδη στη Βραζιλία σχεδιάζοντας μια νέα σπονδυλωτή ταινία, το Ολα είναι αλήθεια.

Στα επόμενα δύο μέρη του βιβλίου, «Δίκαιη τιμωρία 1942-58» και «Ξαναντού 1958-85», ο Τόμσον αποκαθηλώνει τον Γουέλς με περισσό ζήλο, παρότι ομολογεί πως είναι και δικό του είδωλο. Ηδη ο Γουέλς έχει χάσει την απόλυτη ελευθερία που είχε στον Κέιν, τον έλεγχο των Αμπερσον και εγκαταλείψει στη μοίρα της την Αλήθεια. Αφόρητα κακομαθημένος και αλαζόνας, κυνηγημένος από τις αμερικανικές φορολογικές αρχές, αρχίζει και παίζει σε πολλά ανούσια έργα και διαφημίσεις. Στη συνέχεια μετακομίζει στην Ευρώπη, επαφιέμενος στις παλιές του δάφνες, στην ικανότητα του αφηγητή και στα μαγικά κόλπα που επιδεικνύει σαν ταχυδακτυλουργός. Η σκληρότητα του Τόμσον είναι συνειδητή και συχνά ομολογημένη. Ο υπέρβαρος τυχοδιώκτης, καλοπερασάκιας Γουέλς τού είναι απεχθής. Θεωρεί ότι ένα τέτοιο εγωπαθές άτομο, που υπήρξε πάντα ο πόθος πολλών γυναικών -αλλά και ανδρών-, ήταν ανίκανο να αγαπήσει, και γι’ αυτό και οι τρεις γάμοι του (Βιρτζίνια Νίκολσον, Ρίτα Χέιγουορθ, Πάολα Μόρι), από τους οποίους απέκτησε τρεις κόρες, απέτυχαν. Αντιθέτως, θεωρεί ότι οι γυναίκες που τον συγκίνησαν πραγματικά ήταν η μιγάδα τραγουδίστρια Λένα Χορν και, πολύ αργότερα, η τελευταία σύντροφός του, η γιουγκοσλάβα γλύπτρια Ογια Κόνταρ. Ολα αυτά τα χρόνια, από το ’42 μέχρι το ’85 ο Γουέλς ταξιδεύει πολύ, συμμετέχει ως ηθοποιός -αλλά ακόμη και ως σκηνοθέτης- σε ταινίες μικρότερες του εκτοπίσματός του (και ο Τόμσον χαρακτηρίζει έτσι και ταινίες που έχουν μαγέψει άλλους κριτικούς, όπως οι: Η κυρία από τη Σαγκάη, Ο ξένος, Ο κύριος Αρκαντιν). Βαθιά σαιξπηρικός, λόγω μελέτης και ιδιοσυγκρασίας, κατορθώνει με πάμπολλες καθυστερήσεις να τελειώσει κάποιες ταινίες-μακρόπνοα σχέδια, όπως: Μάκβεθ (ο Τόμσον επισημαίνει πως το κλειδί του Γουέλς για τους Μάκβεθ είναι πως «ο φόνος είναι το αληθινό τους παιδί, ο αληθινός τους γόνος»), Οθέλλος (βραβείο Καννών 1952) και τις Καμπάνες του μεσονυχτίου (μια διασκευή των σαιξπηρικών Ερρίκων με πρωταγωνιστές τον πρίγκιπα Χαλ και τον αγαπημένο του Φάλσταφ). Ας σημειωθεί ότι την εποχή που γραφόταν η βιογραφία, δεν είχε ακόμη εντοπιστεί κόπια του Δον Κιχώτη. Κατά τον βιογράφο, ιδιαίτερη προσοχή αξίζουν επίσης: Η δίκη, εξαιρετική διασκευή του καφκικού έργου, και Η αλήθεια και το ψέμα, ένα «επιδέξιο μαγείρεμα δοκιμίου, ρεπορτάζ, μυθοπλασίας, σινεμά και γνήσιας γοητείας».
Τα υπόλοιπα ζητήματα που υπογραμμίζονται είναι: η ελάχιστη επαφή με τις κόρες του, η γνήσια αδιαφορία του για το χρήμα, που σε συνδυασμό με την τάση για καλοπέραση, τα αλλεπάλληλα ταξίδια, τη συνεχή αλλαγή τόπων διαμονής, τις διατροφές και τα χρέη των ταινιών συχνά τον οδηγούν σε οικονομικό αδιέξοδο· η συνεχής ενημέρωση του για τα τεκταινόμενα στη διεθνή πολιτική σκηνή· οι αντιρατσιστικές αντιλήψεις· η συμπάθεια προς τα φτωχά στρώματα που τον κάνει ύποπτο για το FBI. Ωστόσο, ο Τόμσον τον καταβαραθρώνει επίμονα, υποστηρίζοντας πως ήταν πολύ εγωπαθής και μεγαλόστομος για να είναι πραγματικός ριζοσπάστης. Επιπλέον θεωρεί ότι τα μεγάλα στούντιο τον κυνήγησαν, όχι μόνο γιατί ήταν ασυμβίβαστος και εγωπαθής, αλλά κι επειδή τον θεωρούσαν επιπόλαιο, φαφλατά, ικανό να τους φαλιρίσει. Από τα πρώτα κεφάλαια σημειώνει την πλατυποδία του -από νεαρή ηλικία τού δημιουργούσε κινητικά προβλήματα- και την αυξανόμενη παχυσαρκία του. Δεν ασχολείται όμως επαρκώς με τα στοιχεία εκείνα που, τουλάχιστον σε νεαρή ηλικία, τον έκαναν αντικείμενο του πόθου. Πάντως, αναδεικνύει την αγάπη του Γουέλς για τον Σαίξπηρ, τους κλασικούς και για σενάρια που περιέχουν τη μάχη ή τον ανταγωνισμό δύο ανδρών, στο τελευταίο μάλιστα μέρος ομολογεί τη διαπάλη βιογράφου/βιογραφούμενου. Καταγράφει τις κινηματογραφικές του εμφανίσεις, στέκεται στον Τρίτο άνθρωπο και στον Ανθρωπο για όλες τις εποχές, δεν παραλείπει να αναφέρει τις επαφές του με σπουδαίους θεατράνθρωπους, όπως ο Ολίβιε και η Λη, τη φιλία του με την Ντίτριχ, τις ιδέες του για ταινίες του Τσάπλιν ή τις εμφανίσεις και σκηνοθεσίες σε θεατρικές παραστάσεις ευρωπαϊκών μεγαλουπόλεων, ούτε τη μονομανή αγάπη του για την Καρδιά του σκότους και τον ρόλο του Κουρτς. Ωστόσο ο Τόμσον δίνει την εντύπωση πως δεν κατορθώνει να συλλάβει πλήρως αυτό τον ιδιαίτερο άνθρωπο, πιθανόν διότι είναι κριτικός και όχι συγγραφέας, ώστε να διατυπώσει σκέψεις σαν αυτές του Κοκτώ: «Ο Ορσον είναι ένα είδος γίγαντα με παιδικό πρόσωπο, ένα δέντρο γεμάτο πουλιά και σκιά, ένα σκυλί που ‘χει σπάσει την αλυσίδα του και ξαπλώνει σε ανθισμένο λιβάδι, ένας δραστήριος αργόσχολος, ένας σοφός τρελός, ένα νησί περιτριγυρισμένο από ανθρώπους, ένας μαθητής που κοιμάται στην τάξη, ένα στρατηγικό μυαλό που παριστάνει τον μεθυσμένο όταν θέλει να τον αφήσουν ήσυχο». Τα ένθετα αποσπάσματα σεναρίων ή βιβλίων και οι φωτογραφίες βοηθούν στην ποίκιλση της βιογραφίας, η οποία ευτύχησε να μεταφραστεί από τον Δημήτρη Νόλλα.